(A roleta atualizada está neste complemento)

Há um dispositivo que vez por outra é mencionado em algum livro mais ou menos sobre escrever histórias mais ou menos, mas que sempre achei fascinante: o Plot Wheel, em português, algo como roleta de histórias. Creio que o exemplo mais famoso é ligado a histórias pulp de detetive (e aqui há um exemplo). Um Plot Wheel é composto por um conjunto de estruturas circulares, cada uma referente a um elemento da história e contendo uma série de opções para este elemento. No exemplo do link acima, por exemplo, um elemento pode ser “personagens secundários hostis cuja função é criar complicações para o protagonista” contendo opções como “jornalista”, “rival amoroso”, “advogado”. Combinando vários elementos (personagens secundários, complicações, soluções, distrações ou o que quer que a roleta contenha), gera-se um esqueleto de um enredo. Se isso é uma boa ferramenta ou não pra montar um enredo, não me importa… aparentemente alguns escritores obtiveram sucesso usando coisas assim pra gerar ideias rapidamente, vencer bloqueios criativos e etc.

O que me interessou, por outro lado, foi usar essa lógica pra criar uma espécie de gerador de exercícios composicionais ou improvisacionais que retirasse parte da minha agência e com ela a necessidade, às vezes paralisante, de tomar uma infinidade de decisões antes de colocar uma nota no papel ou no ar. Fiz um teste usando o google sheets que gerava uma combinação de diversos parâmetros gerais da composição (contexto harmônico, estrutura de frases, forma etc) a partir da data atual, de modo que eu teria um dia pra realizar aquela combinação específica ou aguardar o próximo. Nos poucos dias em que testei, achei divertidíssimo, especialmente quando as combinações exigiam encarar o processo de uma maneira que não me era familiar. Algo como fazer um rondó serial baseado em riffs, desenvolvidos com deslocamento motívico em textura coral.

A diversão me levou a duas sacadas, que este texto tenta organizar em função de certos objetivos. Em primeiro lugar, faz mais de um ano que não consigo concluir um texto para este blog, parte em função de compromissos da vida, mas principalmente porque o escopo dos textos sai de controle. Às vezes, é um preciosismo da minha parte: comecei a escrever algo simples sobre serialismo e quando vi já estava com uma pilha de livros e notas e rascunhos e parênteses. “E a multiplicação do Boulez?”, eu me perguntava, e lá ia o livro do Lev Koblyakov pra pilha e mais uns artigos… “E o Boulez tardio?”, e lá ia um o livro do Johnatan Goldman pra pilha… “Puts e o Stockhausen?” e assim por diante. Outras vezes era pela minha paixão combinatorial: começo a escrever um texto simples sobre planejamento pré-compositivo e sobre como gerar uma grande quantidade de materiais a partir de um ou dois conjuntos e logo estou tentando aprendendo como gerar em python uma centena de milhares de exemplos. A primeira sacada é que pensar com uma roleta de música me permite falar em fragmentos: não falar sobre “forma”, ou “desenvolvimento motívico”, ou “modos” ou serialismo como um todo, mas falar sobre um caso de sentença, de forma binária, de deslocamento rítmico, de Lídio #5 #9 ou de matrizes tricordais. Isso me permitiria delirar tanto quanto quisesse, mas dentro de certos limites, explorar as possibilidades de uma combinação de coisas simples e, o que no fim interessa, terminar textos (e músicas!).

A segunda sacada é que o público alvo (duas ou três pessoas que conheço) destes textos, por mais interessante que ache o assunto quando eu falo sobre eles, parece não digerir bem a forma abstrata e combinatorial deles. Falar, por exemplo, em ciclos intervalares no abstrato e à exaustão fica longe demais de fazer música. A roleta coloca eles em contexto e deixa aberta a possibilidade da abstração e da combinatorialidade, mas foca em um uso concreto de, por exemplo, um ciclo intervalar sendo usado em uma composição específica.

O que nos leva a este texto (que pode vir a ser ainda pior que os anteriores, mas creio que não): apresentar essa roleta como ideia, mas principalmente como um desafio (para aquelas duas ou três pessoas). Como ideia, a ideia é fazer-se entender para o desafio. Como desafio, a ideia é convidar essas pessoas a abrir a roleta e compor coisas.

Este texto explica o jogo e propõe o desafio. Quando eu quiser escrever um texto, pegarei a saída da roleta no dia e delirararei com ela, pensando as propriedades e possibilidades desta e daquela escolha numa espécie de análise (à minha maneira) e planejamento pré-compositivo. 

A Roleta Musical

O desafio é: componha em um curto período de tempo (e curto é muito relativo, mas sugiro um dia ou uma semana), uma peça seguindo estritamente o resultado da roleta musical no dia de hoje. Explore as possibilidades e estranhezas dessa combinação. Ou pegue uma roleta sobre a qual eu tenha escrito e explore as possibilidades que eu encontrei. O importante é ser uma composição feita restrita e rapidamente.

No momento, optei por seis parâmetros para a roda. Cada um contém uma quantidade de possibilidades, que às vezes se desdobram em mais possibilidades. Ainda não parei pra contar quantas possibilidades há, mas há um bocado. O resto deste texto é uma explicação dos parâmetros atuais e suas possibilidades. Caso, por alguma razão, eu adicione ou remova parâmetros ou possibilidades, atualizo este texto. Os parâmetros e as possibilidades foram escolhidos porque são de algum modo familiares e interessantes pra mim no momento (e, em certo sentido, praquelas duas ou três pessoas).

Uma última coisa importante é: nem sempre precisa-se dar o mesmo peso para cada parâmetro e, às vezes, nem é possível. Isso é um conjunto de parâmetros que definem um ponto de partida. Alguns parâmetros e possibilidades podem demandar uma explicação mais alongada, o que ficará para outro momento e outros posts.

1 Contexto Harmônico

O contexto harmônico diz respeito à lógica das alturas: como vamos selecionar as notas que vamos usar? Como vamos combiná-las horizontal e verticalmente? Escolhi as seguintes possibilidades:

1. Modal: a peça deve ser composta utilizando principalmente um modo de uma das quatro classes de conjunto ancohemitônicas (7-31, 7-32, 7-34 e 7-35) e deve favorecer a característica modal delas (não usar, por exemplo, o modo jônio como tonalidade maior). Quando a roleta seleciona o contexto harmônico modal, ela também determina um modo específico dos conjuntos citados. Modulações paralelas e relativas são permitidas.
2. Tonal: entendo tonal como harmonia funcional baseada em tônica, subdominante e dominante, o que inclui modulações tonais, tonalidade extendida, encadear trocentos ii-Vs e etc. O importante aqui é que a lógica da linguagem seja tonal: a escolha dos acordes, da condução de vozes, das funções formais e etc.
3. Tipologia Cordal: aqui o material deve ser predominantemente determinado por um tipo de acorde (horizontal ou vertical). A lógica de progressão entre acordes, as cadências e a condução de vozes são livres, desde que seja mantido o mesmo tipo cordal. Quando a roleta sorteia este, ela também sorteia o tipo cordal: em segundas, em terças, em quartas, mistos, poliacordes ou acordes-espelho. 
4. Progressões Axiais e Sistemas Multi Tônicas: a peça deve ser composta a partir de harmonias construídas sobre ciclos intervalares, seja como um sistema multi tônicas, seja como uma série de progressões axiais (parciais do sistema). A tipologia do acorde é livre, mas deve ser consistente, mas a roleta determina o ciclo da progressão das fundamentais: dois, três, quatro ou seis semitons.
5. Escalas Simétricas: a peça deve ser composta a partir de uma escala simétrica. A escala é definida pela roleta.
6. Classes de Conjunto: a peça deve ser composta utilizando principalmente uma ou duas classes de conjunto específicas. A roleta sorteia as classes a serem usadas. Diferente da tipologia cordal, onde há diversas classes em cada tipo de acorde (os em segunda, por exemplo, incluem 3-1 T e 3-2 T e I), aqui a estrutura intervalar específica das classes determinadas deve ser usada. Pareceu-me melhor limitar a conjuntos de cardinalidade entre três e seis.
7. Serial: as alturas são determinadas por uma série (a princípio dodecafônica). A roleta determina o tipo de série: série derivada tricordal, série derivada tetracordal, série combinatorial hexacordal, série todo intervalar, série simétrica ou matriz tricordal (que não é exatamente uma série, mas, se o Charles Wuorinen não objeta em considerá-las seriais, não serei eu a objetar).
8. Politonal/Polimodal: A peça sobrepõe duas tonalidades ou modalidas simultâneas. A roleta determina a distância entre as fundamentais (de zero a seis semitons), mas a qualidade é livre.

2 Elemento Gerador Inicial (ou componente maior da unidade temática)

O elemento gerador inicial é o ponto de partida e de unificação de ideia musical, algo como a semente do grundgestalt de Schoenberg ou o componente maior da unidade temática de Schillinger. Vou explicar pelo segundo: uma unidade temática é, na linguagem obtusa do Schillinger “uma quantidade variável com um potencial constante de agregação quantitativa”, ou seja, uma ideia musical que faz sentido em si mesma mas que tem potencial de ser expandida, transformada, repetida. Ela é formada por um componente maior e componentes menores. O componente maior (que é o nosso elemento gerador inicial) é a parte central da ideia, a coisa que será desenvolvida. Schillinger lista, por exemplo: um ritmo, uma escala, uma progressão de acordes, recursos instrumentais (como densidade, timbre, dinâmica e etc), uma melodia projetada (um contorno melódico). Os componentes menores, são os elementos que dão a variação do elemento maior: se o elemento maior é harmonia, ele precisa ser expresso, em um ritmo, com um timbre, uma dinâmica e etc. Aqui estamos preocupados com o componente maior, o elemento gerador inicial do motivo.

1. Motivo melódico: um contorno melódico, que pode ser realizado em diversos ritmos, alturas e etc.
2. Riff ou ostinato rítmico: uma estrutura rítmica subjacente, ou um motivo rítmico que será realizado com alturas, timbres e etc.
3. Sucessão de verticalidades: uma sequência de acordes ou conjuntos de notas a partir do qual, por exemplo, uma melodia é extraída (não necessariamente arpejada, mas como fundo de uma realização melódica).
4. Language Music: usar um ou dois tipos de linguagem de Braxton, explorando as relações, continuidades e contrastes entre eles como elemento gerador principal. A roleta também indica os tipos de linguagem específicos a serem usados.
5. Limitação mecânica: dado um instrumento principal, uma limitação mecânica deve ser usada como gerador. Por exemplo, na guitarra, pode-se utilizar somente uma corda ou exigir-se que nunca se toque a mesma corda em sequência, sempre saltando entre cordas, ou se utilize somente uma das mãos. A ideia é extrair uma ideia de uma restrição específica de um instrumento.
6. Recursos instrumentais ou Klangfarbenmelodie: uma sequência, série, partição ou gradiente de qualidades sonoras. Pode-se usar uma sequência de timbres ou uma variação de timbres; pode-se utilizar uma oposição entre dinâmicas ou um gradiente entre dinâmicas; pode-se utilizar variações de densidade… enfim: a ideia é derivar uma ideia da qualidade do som (timbre, dinâmica, densidade, modo de ataque, etc etc)

3 Sintaxe frasal

A sintaxe frasal diz respeito à forma da frase do tema principal; se o elemento gerador principal é o núcleo do nosso motivo, a sintaxe frasal é a lógica da combinação deles em temas. Definir frase é estranho: óbvio demais e difícil demais. Schoenberg define frase como “uma espécie de molécula musical constituída por algumas ocorrências musicais unificadas, dotada de uma certa completude e bem adaptável à combinação com outras unidades similares”. Uma frase é uma unidade mais ou menos completa que contém mais de uma ideia musical e forma um todo coerente e que é articulada por algum tipo de função formal e segregue-se de outros agrupamentos musicais. Aqui temos um problema, que terá que ser tratado mais detalhadamente caso a caso, mas que é preciso discutir: “articular” e “segregar” através de funções formais é algo bastante óbvio em contexto tonal, porque as funções formais identificam-se em grande parte com as funções harmônicas da harmonia funcional. Mas quando nos afastamos um pouco disso, seja por outro contexto harmônico, seja pelo elemento gerador principal (como articular, por exemplo, com ritmo?) precisamos encontrar outras formas de articular as frases. Do mesmo modo, a articulação interna que define as sintaxes frasais clássicas, que, por obstinação, escolhi usar aqui, é em grande parte dependente destas mesmas funções tonais: uma meia cadência aqui, uma cadência perfeita ali… Anabel Maler, em seus textos sobre forma e funções formais na música pós tonal introduz uma série soluções excelentes pra pensar isso, a partir da interação entre três fatores cognitivos: parâmetros salientes (elementos que emergem como importantes estruturalmente e guiam o ouvinte [ver, por exemplo, as aberturas e conclusões das frases na primeira peça de Les corps glorieux de Messiaen]), categorização de objetos (a formação ativa – mas guiada, em parte, pelo compositor através de afordâncias – pelo ouvinte de categorias de objetos por qualidades compartilhadas) e prospecção e retrospecção (o movimento da consciência de prever e rever simultaneamente a frase, agrupando e decifrando elementos). 

De qualquer modo, detalhar essa discussão será um problema quando tivermos que encará-lo. No momento, vale apresentar as sintaxes frasais que estou propondo, priorizando as funções formais em vez das funções tonais. Antes disso, explico rapida e resumidamente, as funções formais que nos interessam:

1. Ideia básica: é o material principal do tema introduzido primeiramente, pode conter um ou dois motivos ou um motivo duplo.
2. Ideia contrastante: um segmento musical definido essencialmente por não ser uma repetição da ideia básica.
3. Apresentação: é a forma como uma ideia é introduzida e estabelecida para o ouvinte como importante. 
4. Continuação: é um processo de contraste à apresentação com função de desestabilização.
5. Pontuação: é um gesto conclusivo

1. Período: possui duas partes, um antecedente e um consequente. No antecedente, uma ideia inicial é justaposta a uma ideia contrastante, o que leva a uma pontuação fraca. No consequente, a ideia inicial retorna (é repetida) mas a continuação é alterada para levar a uma pontuação forte. Observe que ela possui duas pontuações. 
2. Sentença: uma ideia é apresentada, repetida, desenvolvida e liquidada em uma pontuação. Na sentença a ideia inicial é apresentada e imediatamente repetida (com ou sem variações). A repetição não gera uma pontuação, mas gera um impulso para o desenvolvimento, onde a ideia (geralmente fragmentada) é desenvolvida e há um aumento do nível de atividade. Por fim, a ideia é liquidada, reduzindo as características individuais do motivo até a neutralização e a conclusão em uma pontuação forte.

Na sintaxe normativa, cada um dos segmentos do período e da sentença tem a mesma quantidade de compassos (geralmente 2). Considerando isso, abaixo um resumo.

Período	Apresentação da Ideia básica.	Ideia contrastante e pontuação fraca	Repetição da ideia básica	Ideia contrastante e pontuação forte
Sentença	Apresentação da Ideia básica.	Repetição da ideia básica	Continuação (fragmentação)	Liquidação e pontuação forte

Schoenberg restringe a sintaxe frasal às duas discutidas acima, outros autores consideram outras possibilidades de tema, como a forma ternária pequena, ou canção em três partes, e a forma binária pequena, ou canção em duas partes – que Schoenberg já considera parte das pequenas formas. Vou seguir com a definição de Dimitri Smirnov usa para analisar os temas das sonatas de Beethoven e apoiá-la, quando possível com a definição de William Caplin.

3. Canção de três partes (aaba): também conhecida como pequena forma ternária, é uma forma complexa em forma AABA. A primeira parte (A – apresentação) pode ser uma sentença ou um período e conclui com uma pontuação forte. A segunda parte (B – contrastante) é frequentemente construída como um segmento curto repetido de dois ou quatro compassos. Ela é um elemento frouxo e mais improvisacional no caráter, em contraste à estrutura mais rígida da primeira parte. É uma espécie de mini desenvolvimento focado em aumento de tensão e de aceleração. A terceira parte (A’ – Repetição) é uma repetição parcial da primeira parte e finaliza em uma pontada forte.
4. Canção de duas partes (aabb): Smirnov descreve como uma forma mais primitiva de canção. A primeira parte (A) é um segmento balanceado e estável, geralmente estruturado como um período. Diferente da canção de três partes, a primeira parte da canção de duas partes frequentemente conclui com uma pontuação fraca (meia cadência), permanecendo estruturalmente incompleta e pedindo uma continuação lógica. Diferente da forma ternária (que separa contraste e recapitulação em seções distintas), a segunda parte da canção de duas partes condensa duas funções. O início de B funciona como um meio contrastante, introduzindo material instável e com algum nível de desenvolvimento (assim como a parte B da canção de três partes). O final de B traz a resolução, concluindo com uma pontuação forte que compartilha os elementos conclusivos da primeira parte, mas sem recapitular a ideia básica original no tom principal.

4 Técnica de desenvolvimento principal

A técnica de desenvolvimento principal é a ferramenta que estabelece, modifica ou manipula o material temático (o motivo original) com o objetivo de criar continuidade na composição ou improvisação. Novamente há uma grande quantidade de técnicas de variação e desenvolvimento de um material: escolher alguns parâmetros para manter, modificar outros. Para a roleta, peguei as técnicas descritas por Hal Crook, que são simplificadas para uso no texto de free jazz, removi uma que faz pouco sentido neste contexto e adicionei a permutação.

A ideia de definir a técnica principal de desenvolvimento não é limitar a somente uma técnica, mas utilizá-la prioritariamente, como forma de forçar a pessoa a explorar as possibilidades expressivas de uma técnica de desenvolvimento.

1. Variação: o ritmo do motivo original é mantido de maneira mais ou menos exata, enquanto as notas da melodia são modificadas.
2. Fragmentação: mantém-se um fragmento (rítmico) do motivo, enquanto as notas podem ser repetidas ou variadas.
3. Deslocamento rítmico: o ritmo é mais ou menos mantido, as notas podem ser variadas ou mantidas, mas a repetição começa ritmicamente deslocada, e.g., em vez de começar na cabeça do tempo, começa no contratempo ou no próximo tempo.
4. Aumentação/Diminuição: as notas são repetidas de maneira mais ou menos exata ou variadas e os valores rítmicos são aumentados ou diminuídos por um valor comum. Também pode-se diminuir e aumentar ao mesmo tempo, obviamente, aumentando uma parte e diminuindo outra. Crook diferencia 3 técnicas diferentes: aumentação, diminuição e aumentação/diminuição. As duas primeiras ou aumentariam ou diminuiriam os valores rítmicos, enquanto a segunda diminuiria parte e aumentaria parte. Da minha parte, essa diferença é irrelevante.
5. Extensão: consiste em adicionar uma ou mais notas extras imediatamente após e/ou antes de uma repetição exata do motivo original ou de um motivo que já sofreu desenvolvimento prévio.
6. Permutação: rotação (permutação circular) ou rearranjo de elementos (individualmente ou parametricamente) do motivo. Consiste em, por exemplo, num motivo de 3 ataques, manter as notas idênticas, mas começar pelo segundo valor rítmico, depois o terceiro e depois o primeiro. Ou manter o ritmo e fazer o processo com as alturas; ou fazer isto com ambos. O modelo da permutação circular é: (1 2 3), (2 3 1) e (3 1 2).

5 Textura predominante

A textura predominante determina a relação entre as vozes da composição. 

1. Monofônica/Organum: a música é composta de uma única linha melódica tocada por um ou vários instrumentos em uníssono ou oitava. A inclusão do organum permite que essa linha seja “engrossada” por paralelismo estrito, mantendo a sensação de uma só voz monoliticamente harmonizada. Isso quer dizer que a melodia homofônica pode ser transposta exatamente e cromaticamente para outro tom, evitando qualquer sensação de independência entre vozes.
2. Corale: homofonia rítmica. Todas as vozes movem-se juntas, simultaneamente no mesmo ritmo, formando blocos maciços de acordes. As vozes mantém independência melódica, mas identidade rítmica completa.
3. Melodia e acompanhamento: a textura mais comum na música popular. Há uma hierarquia vertical: uma voz assume o protagonismo da melodia, enquanto outras formam um suporte harmônico e rítmico subordinado.
4. Polifonia: duas ou mais vozes coexistindo de maneira independente. Pode-se escolher contraponto livre, imitativo, cânone etc. É importante que a escolha das regras de verticalidade (ou seja, de relação intervalar entre as vozes) seja coerente com o contexto harmônico determinado.
5. Heterofonia: múltiplas vozes executam a mesma linha melódica fundamental, mas com ornamentações, variações e desvios rítmicos em cada voz. A independência das vozes está na execução variada (melódica e ritmicamente) de uma melodia só.

6 Forma global

A Forma Global define o mapa estrutural e a trajetória emocional da peça como um todo. Diferente da sintaxe frasal (que organiza a coerência local dos temas), a forma global gerencia os grandes níveis de contraste, o desenvolvimento da intensidade e o retorno das ideias.

1. Prelúdio/Forma de uma parte: peça baseada no desenvolvimento contínuo de uma única ideia musical (ou duas em alternância), sem pausas ou pontuações fortes internas. O objetivo é criar uma trajetória emocional unificada que cresce até um clímax posicionado pouco antes do final (ou no próprio final).
2. Binária: estrutura em duas partes (A-B ou aabb) onde, contraintuitivamente, ambas as seções costumam derivar da mesma ideia principal, mas a segunda parte eleva a cinética musical com maior instabilidade harmônica ou rítmica. 
3. Ternária: estrutura clássica em três partes (A-B-A’), exigindo forte contraste de caráter, registro, articulação ou motivos na seção central. A Exposição (A) é coesa, o Meio Contrastante (B) é mais frouxo e focado em tensão e a Recapitulação (A’) retorna ao material inicial resolvendo as tensões.
4. Tema e variação: um tema de estrutura propositalmente simples serve como esqueleto para repetições que exploram contínua invenção de superfície (mudanças de harmonia, textura ou registro). A última variação frequentemente quebra a estrutura original para permitir um clímax ou uma cadência mais elaborada. Pode também assumir a forma contínua de Passacaglia/Chaconne (variações ininterruptas sobre um baixo ou harmonia fixa).
5. Rondó: Alternância cíclica de um refrão principal estável (A) intercalado por episódios contrastantes e instáveis (B, C). Para peças breves, a forma A-B-A-C-A é suficiente.
6. Sonatina: uma forma Sonata condensada, contendo Exposição (com temas contrastantes), uma seção de Desenvolvimento mínima (ou ausente) e uma Recapitulação. A exposição possui uma forma específica contendo pelo menos dois temas (ou zonas temáticas) e elementos de articulação. A forma detalhada da exposição normativa é:
   1. Tema primário (P): tema que introduz a ideia principal. Possui caráter rígido e concluí com uma pontuação forte.
   2. Transição (TR): pequeno desenvolvimento das ideias introduzidas em P, focado em aceitar e desestabilizar os elementos de B e preparar o espaço para a segunda zona temática.
   3. Cesura medial (MC): uma pausa brusca, uma forte pontuação que separa de maneira clara P e S.
   4. Tema secundário (S): um novo processo temático, podendo conter vários temas. Geralmente têm caráter mais frouxo do que o tema primário, mais fantasioso e improvisacional.
   5. Fechamento essencial da exposição (EEC): pontuação que marca o fim da zona temática secundária
   6. Zona de fechamento (C): uma codeta ou uma série de repercussões da EEC, concluíndo em uma cesura final que marca o fim da exposição inteira e a separa do desenvolvimento.

A exposição é repetida e segue-se para o desenvolvimento, que é a seção de exploração circular dos materiais da exposição. Na sonatina tende a ser abreviado.

E é isto…

Obviamente este processo tende a gerar combinações peculiares e às vezes inexequíveis literalmente. A proposta é tentar, testar, exercitar a criatividade, mesmo nestes contextos inexequíveis. Ainda estou polindo a roleta em si e decidindo a melhor forma de implementar e se há algo a cortar ou adicionar. Enquanto não fecho uma implementação mais elegante, segue o link de uma implementação em google sheets: